Mulheres, vocês são as mais belas flores que já brotaram no jardim da existência humana. Inacreditável como uns idiotas, através de seus atos, motivaram e motivam a lei Maria da Penha. Feliz dia das mulheres, minhas eternas princesas, vocês merecem tudo de bom. bjs

PRANTO DE MARIA PARDA - GIL VICENTE - 1522

HUMANISMO

Humanismo é o nome que se dá à produção escrita histórica literária do final da Idade Média e início da Moderna, ou seja, parte do século XV e início do XVI, mais precisamente, de 1434 a 1527 . Três atividades mais destacadas compôs esse período: a produção historiográfica de Fernão Lopes, a produção poética dos nobres, por isso dita Poesia Palaciana, e a atividade teatral de Gil Vicente.

É interessante ressaltarmos que o termo Humanismo é polissêmico, podendo ser considerado sob vários enfoques, ao mesmo tempo distintos e interdependentes. Para os limites desta aula, interessa nos o seu sentido mais estrito ou histórico, entendido enquanto o movimento literário e cultural de uma época marcada por profundas transformações na sociedade européia.

O Humanismo, segunda Escola Literária Medieval, também conhecido como Pré-Renascimento ou Quatrocentismo, corresponde ao período de transição da Idade Média para a Idade Clássica. Tem como marcos iniciais as nomeações de Fernão Lopes como Guarda-Mor da Torre do Tombo (local onde se guardavam os documentos oficiais), em 1418 e, como Cronista-Mor do Reino, em 1434, quando recebeu de D. Duarte, rei de Portugal, a incumbência de escrever a história dos reis que o precederam.

Historicamente o Humanismo foi um movimento intelectual italiano do final do século XIII que irradiou-se para quase toda a Europa, isto porque, após a queda de Constantinopla em 1453, muitos intelectuais gregos (professores, religiosos e artistas) refugiaram-se na Itália e começaram a difundir uma nova visão de mundo, mais antropocêntrica, indo de encontro à visão teocêntrica medieval. Entre as principais idéias humanistas estavam:

• retomada da cultura antiga, através do estudo e imitação dos poetas e filósofos greco-latinos;

• revalorização da filosofia de Platão, especialmente no que diz respeito à distinção entre o amor espiritual e o carnal – neoplatonismo.

GIL VICENTE

Gil Vicente (1465? — 1536?) é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da Custódia de Belém, mestre da balança, e com o mestre de Retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, a tor e encenador. É frequentemente considerado, de uma forma geral, o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan del Encina.

A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade onde se começa a subverter a ordem instituída, ao questioná-la. Foi, o principal representante da literatura renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.

PRANTO DE MARIA PARDA

O Pranto de Maria Parda é uma das mais célebres peças de Gil Vicente. Intencionalmente, o grande dramaturgo, retratou a realidade das classes pobres de Lisboa, no Século XVI. Contrariando os discursos que enalteciam e louvavam a beleza e opulência da capital de um imenso império, Gil Vicente procura desvelar a vivência dos negros e mestiços chegados e nascidos na metrópole que, em Quinhentos, calcula-se que perfaziam 10% da população de Lisboa. Muitos eram alcoólatras, mal cristianizados, deprimidos pela subvida serviçal e sem perspectivas de futuro a que estavam votados. Vêm-se carnalizados na figura literária de Maria, perspicaz e corrosiva observadora da sociedade, amante do vinho carrascão. Podemos imaginar apenas o impacto que o monólogo terá tido na corte e junto do monarca; quando se viu defronte de atrevida mestiça, da base da pirâmide social, para mais mulher, mais a mais sexualmente livre, assumir, entre canadas (litros) de vinho, uma das mais lúcidas e desesperançadas críticas à sociedade dos "fumos da Índia”.

Gil Vicente foi genial e arrojado, mas quinhentos anos depois já o império se foi, já nada diz. Na linha de exigência a que acostumou o seu público. Para lá da coisificação compulsiva, uma criatura parda; simultaneamente pária, perdida e deambulando com desespero na solidão, procurando uma voz que não responde: - "Não sei que faça..." – diz. "Quem quer fogo, busque lenha!" – troça de si. Opressão auto infligida é um retrato e metáfora da fragilidade humana.

Maria Parda, poderosa sedutora cheia de espírito, sorumbática neurastênica, não é fácil de ser interpretada.

SÁTIRA E DATAÇÃO

Se na disposição do PMP em livro não se acham provas conclusivas respeitantes ao estatuto da obra, procuremo-las no conhecimento das circunstâncias que envolveram a sua produção.

Vem a obra intratextualmente datada de 1522:

na triste era de vinte

e dous desd’o nascimento

Na cronologia vicentina terá sido composição de uma época em que o autor já não fazia os autos de El-rei D. Manuel (falecido em Dezembro de 1521) e ainda não fazia os de D. João III. Luciana Stegagno Picchio fala dum Gil Vicente desempregado do paço, devido ao luto, e atuando nas ruas de Lisboa, mais perto do povo. Em 1521 já Gil Vicente teria composto uma comédia para o então príncipe D. João, a de Rubena, e nesse mesmo ano de 22 estaria talvez a compor o D. Duardos para enviar e oferecer ao mesmo D. João. Pouco antes no final de 1521, as trovas relativas à aclamação do novo rei e, sobretudo, as cópias atribuídas fantasiosamente, pela invenção do autor, a certos membros da nobreza, do clero e do município de Lisboa, eram com certeza destinada ao soberano, pois vão carregadas de conselhos para a governação, do tipo dos que figuram nas artes de reinar. Nessas cópias, a tônica é posta na necessidade de o jovem monarca proteger o seu povo, o gado arrepiado, as ovelhas suspirando / sem abrigo, os lavradores, os povos menores, ou seja, esta manada a que o rei deverá dar pasto.

porque o povo coitado

não coma pão de dolor

E a última fala trovada é atribuída à própria personagem Povo.

Frei Luís de Sousa viria a descrever com veemência, nos seus Anais a esterilidade e a seca de 1521, assim como a fome que Lisboa viveu nos finais desse ano e ao longo do seguinte. Em começos de 1522 morria-se de fome nas ruas da capital, tal como Maria Parda vai morrer de sede. O cronista refere-se igualmente ao sofrimento do jovem rei com a desgraça, e à medida que tomou para atenuar a calamidade social em Lisboa. 

No PMP, os seis taberneiros que recusam fiar o vinho poderão representar um mercado lisboeta sovina, nos antípodas da caridade e do espírito das Misericórdias em que se empenhou a rainha D. Leonor e, com ela, o próprio Gil Vicente. Por encomenda da rainha, para ajudar as suas instituições e o espírito de caridade cristã que as sustinha, realizara Gil Vicente uma ação teatral sobre o milagre de São Martinho, em 1504, na igreja das Caldas, na procissão do Corpo de Deus. Há parentescos entre o auto de São Martinho e o PMP, e este último apresentam traços que podem ser vistos como uma inversão parodística e carnavalesca do primeiro: tal como Maria Parda o pobre (figura do próprio Cristo) começa por lamentar ou prantear a sua falta, a sua miséria, e também pede. Se São Martinho, na boa ação que realiza em cena, tematiza a virtude da caridade institucionalizada (as Misericórdias), os taberneiros poderão representar o vício avareza e não apenas a crise econômica.

Um dos taberneiros é um cristão-novo e todos usam sentenças economicistas, relativas à poupança e aos preços. Ao colocar programaticamente dois provérbios em cada uma das cópias correspondente a cada uma das falas dos taberneiros, Gil Vicente conjuga oportunamente, como é regra na sua produção artística, o virtuosismo retórico do constrangimento poético, a que se obriga, com a caracterização judaizante e materialista das personagens dos vendedores.

As prosopopeias animais são tradições medieval. No PMP, mais realista e usando de outra invenção ou estratagema ficcional, igualmente tradicional, é digna de nota a multiplicação das referências a preços e medidas: tão alta está a canada, de crescerem as medidas, cento e um cinquinho, a dezaseis o dão, sete mil custou à pipa, etc.

Esta será uma hipótese de sentido para a obra vicentina: a sátira à carestia, a queixa pela fome, o apelo à caridade. Outra se lhe pode opor: em época de escassez, Maria Parda representa o desgoverno, o gasto excessivo com vícios terrenos, ou mesmo o pecado; os taberneiros, por oposição, são figuras que representam uma certa prudência, baseada na sabedoria proverbial popular. A morte final de Maria Parda seria como que o castigo da sua dissipação.

A haver sátira, o PMP terá sido composto nos começos de 1522 ou no fim do mesmo ano, pois é obra de Inverno: Maria Parda diz que despejei nestes frios, referindo-se ao vinho já bebido por si, o que lembra um Inverno adiantado. Se realmente o PMP se prestou à atividade teatral, a determinação da época do ano não é inútil, dado que o teatro vicentino procedia quase sempre de festas e celebrações, querem extemporâneas e pontuais, quer cíclicas as de natureza agrária e religiosa.

Em finais de Dezembro de 1522 andava a Câmara a dialogar com o rei acerca da imposição nova que até então vigorava sobre o vinho, e que D. João III resolveu retirar (a 30 de Dezembro), mas que a Câmara propôs se mantivesse por troca com o imposto ou a dedução sobre o pão importado. Alegavam os vereadores que a imposição nova sobre o vinho, do tempo de D. Manuel, era mais fácil de suportar que a dita necessidade do pão, já que na cidade de Lisboa existia abastança de vinho e assim em todas as comarcas e tal imposição havia sempre dedução leve de sofrer aos vereadores. Terá o PMP algo a ver com este negócio? É muito possível, sobretudo porque o referente Lisboa está bem patente ao longo da obra. Mas se alastrava a abundância de vinho no final de Dezembro de 1522, que sentido tinha um pranto sobre a sua falta, ainda que face cioso e alegórico? Mais parece obra de Quaresma ou de Carnaval, época que se iniciava nas matinas do Natal (de 1521, neste caso) e percorria as festas de Janeiro até a Quaresma, incluindo a quarta-feira de Cinza e a Mi-carême.

Ao tematizar a falta e a carestia do vinho, o PMP continuava a fazer sentido em determinadas circunstâncias. Ao significar, por meio do vinho, a escassez e a falta, quer do pão, quer de algo essencial à sobrevivência humana, o PMP continua e continuará a fazer sentido. 

PRANTO / DIÁLOGO / TESTAMENTO

Embora seja conhecida como o Pranto de Maria Parda, a obra é compósita, pois integra três gêneros ou tipos enunciativos imediatamente reconhecíveis: o pranto, nomeado na rubrica, o diálogo com provérbios e o testamento, também nomeado em rubrica interlinear. São catorze estrofes de pranto: uma delas inserida no meio do diálogo, doze de diálogo, no gênero palaciano da pergunta (pedido) / resposta, e quinze estrofes de testamento, este, tal como o pranto, na voz exclusiva de Maria Parda. Dois monólogos ligados por um diálogo. Os autos vicentinos apresentam-se frequentemente como verdadeiros mosaicos de gêneros, numa abundância manuelina sem precedentes e sem sucessão na literatura portuguesa.

O pranto ou lamentação é aqui carnavalizado, pois exerce-se sobre a morte do vinho, e não sobre a do rei, de um nobre, ou do ser amado (lamentação amorosa). Do pranto ou complacente goliardesca, frequente noutras literaturas europeias, encontramos um espécime feito por Anrique da Mota a um clérigo, com uma estrutura tripartida semelhante à vicentina. Figura ele no Cancioneiro Geral que contém também prantos sérios à morte do príncipe D. Afonso e do rei D. João II. Gil Vicente abriu com uma lamentação amorosa a comédia Rubena, de 1521, e esboçou dois curtos prantos fúnebres no interior do seu Romance à morte de D. Manuel, também de 1521, nas vozes da Infanta e da Rainha estrangeira. Mas o assunto báquico (bacanal) do PMP é único na obra vicentina __ uma experiência do autor. Há que não esquecer que o velho pranto, ou planh ou planctus, é um dos gêneros poéticos mais próximos do teatro, não só pela atuação ilógica a ele inerente, mas também pela sua inserção ritual nos cortejos fúnebres que se seguiam à morte de príncipes e de reis.

Quanto ao outro monólogo dramático, o testamento, ele é amostra isolada na produção de Gil Vicente __ outra experiência do autor. Mas é larga e chega aos nossos dias a sua tradição europeia, em contrafação paródica. Gil Vicente cumpre as regras e fórmulas deste gênero notarial (datação, itens, encomenda da alma, nomeação dos testamenteiros, disposições para o funeral, etc.).

O diálogo, de doze cópias, onde alternam as vozes de Maria Parda e dos seis taberneiros, lembra e não lembra os diálogos contidos nos autos. Como neles, surgem personagens tipificadas; mas não me recordo de encontrar mais nenhum diálogo vicentino sujeito à regra numérica de uma cópia por fala. De notar ainda outras regularidades que contribuem para a estilização dessa parte mediana do PMP, tornando-a, tal como as duas restantes que a emolduram, textos autônomos, que poderiam figurar numa antologia poética. Uma dessas regularidades consiste na presença obrigatória de dois aforismos (sentença moral) em cada fala-estrofe dos seis taberneiros; outra, na referência à morte em cada fala--estrofe de Maria Parda. O virtuosismo de retóricas fazia parte dos hábitos da produção poética cortesã; a mestria, a dificuldade lúdica e a ostentação versificatória eram muito apreciadas e louvadas num trovador. E Gil Vicente soube mostrar-se trovador exímio em muitos dos trechos que inseriu nos seus autos. Este diálogo com provérbios pertence ao gênero perguntas e respostas das tenções poéticas dos serões palacianos, assim como ao sistema das ajudas e demais jogos florais escritos ou improvisados nesses serões.

O artificialismo literário do diálogo denuncia uma intenção cortesã, e pede um público letrado, mais do que a arraia miúda, um público leitor, mais do que espectador de teatro. O tipo de humor não é tão imediato, excessivo e primário como o de outras obras vicentinas destinadas à representação cênica. Neste sentido, e paradoxalmente, o diálogo aproximar-se-ia do estatuto poético das trovas de cancioneiro, enquanto o pranto e o testamento dele se afastariam.

Convirá não duvidar das memórias de então, quer as de autor quer as de ator, e Gil Vicente exerceu ambos os papéis. Também o escudeiro referido na Aulegrafia de J. Ferreira de Vasconcelos sabia de cor as trovas de Maria Parda. Se Gil Vicente disse o sermão em Abrantes, afigura-se-me verossímil que possa ter pronunciado com a sua voz a fala de Maria Parda, com ou sem o seu corpo de actor (um manequim ou bonifrate não é de excluir, neste caso). Os mecanismos ou as técnicas oratórias de memorização estão patentes em ambos os textos: a rigorosa divisão macrotextual, o uso dos lugares, e a anáfora sistemática, no início do verso e no da estrofe, quer literal quer semântica, quer referencial quer discursiva (apóstrofes às ruas de Lisboa,nomeação dos taberneiros, enumeração das vontades fúnebres e das zonas de vinho, em parada monumental). Mas o PMP exige talvez um maior grau de fingimento que o sermão sobre a peste: neste havia apenas uma fala moral, enquanto naquele Maria Parda existe como personagem em situação, não só enunciativa mas também diegética. 

UNIDADES DRAMÁTICAS

Personagens

Maria Parda é personagem feminina, o que é raro no gênero monólogo dramático de então. Ela faz parte das comadres vicentinas velhas, todas personagens de teatro. A linguagem e a sua posição enunciativa __ um estado elementar de necessidade, uma atitude pulsional __ assemelham-se às da mãe de Isabel em Quem tem Farelos? E às velhas do auto da Festa e do Triunfo do Inverno. Maria Parda sofre ainda a caracterização de beberrona, o que não acontece com as suas congêneres, sendo suporte de uma série de traços goliárdicos (devassos) (a solidariedade das tabernas, os seus queridos manos e manas).

Se juntarmos tudo o que vai caracterizando Maria Parda obteremos um conjunto extraordinariamente variado: além do traje (a nudez e o manto), e da descrição realista do corpo velho e doente, existe a linguagem figurativa (repetições, trocadilhos, exageros, ironia), a mistura de níveis ou registros (da retórica cortesã à mais vernácula obscenidade), a forma arcaizante da segunda pessoa do plural (socorrede-me), as insistências num campo semântico muito primário (comida, doenças, preços, roupa), e uma riquíssima variedade ilocutória (lamento, pragas, apóstrofes animizadoras, exclamações, processos de sedução, pedido, grito, promessa). Note-se que não se trata de uma personagem de negra, quando muito uma Maria Mulata, pois que não existe qualquer fórmula específica da língua de preto, já então codificada. Mas o que fica sem resposta segura é o seguinte: terá havido um corpo de ator (Gil Vicente?) a representar este corpo?

Se olharmos de perto cada um dos seis taberneiros, com falas de apenas nove versos, dos quais três ou quatro são obrigatoriamente ocupados com provérbios, deparamos com uma caracterização bem concreta de alguns deles: a Falula mostra-se grosseira, João Cavaleiro é cristão-novo, Branca Leda só fala de comida. Estes taberneiros lisboetas funcionam ainda, note-se, como uma espécie de coro que comenta as súplicas de Maria Parda. 

AÇÕES

O PMP não é apenas uma fala deliberada numa situação ficcional. A fala vem acompanhada de ações a delinearem um breve enredo, se bem que simplicíssimo, e essas ações são predominantemente verbais:

1ª a queixa pelo mau presente, com evocação do bem passado;

2ª a decisão de pedir fiado;

3ª o ato de pedir;

4ª a recusa dos taberneiros (repetição em alternância destas duas ações, por seis vezes);

5ª a decisão de morrer;

6ª a ordenação do testamento.

Todas as ações ocorrem em presença, tal como o discurso direto das personagens, e implicam um desfecho no futuro: Maria Parda irá morrer. Prevalece a mimese e a exibição sobre a revelação, ao contrário do que acontece em muitos dos monólogos dramáticos europeus, que são falas narrativas.

Assistimos a passeios e cortejos de Maria Parda pelas ruas dos bairros orientais de Lisboa, ou, ao invés, ao desfile dessas ruas, magicamente convocadas pela aflitiva apóstrofe de Maria Parda ao nomeá-las: Rua de S. Gião, Travessa de Mata-Porcos, carnicerias, Rua da Ferraria, Biscainha, etc. Usando máquinas, poder-se-ia fazer rodar diante dos olhos do espectador cada uma das ruas e tabernas interpeladas em cada estrofe. Seriam as praças e vielas a passar por Maria Parda e não esta a atravessá-las. Mas também ela se move, segundo informam algumas didecássilabas, na seqüência da decisão quero m’ir às taverneiras (260b): Vai-se a Branca leda, Vai-se a João do Lumiar, indo pera casa de Martim alho.

Ocorre aqui o argumento de natureza extratextual a favor da teatralidade intrínseca desta peça vicentina. A similaridade existente entre esta estrutura de deslocação cênica e a cerimônia dos prantos fúnebres na capital, em Dezembro de 1521, quando morreu D. Manuel: o cortejo desfilava por certas ruas de Lisboa e parava em pelo menos três lugares definidos, onde se quebravam os escudos (equivalentes sérios, não carnavalescos, das tabernas que Maria Parda visita); os trajes eram mantos negros (Maria Parda vai emburilhada numa manta); e grandes eram as manifestações de dor (não menores que as de Maria Parda). Vem ao pensamento à comparação entre o PMP e o pranto de D. Manuel, do qual aquele seria então uma espécie de reverso parodístico, irreverente, cômico e satírico.

TEMPO E AUSÊNCIA

Esta tão acentuada presença contrasta significativamente com o tema da falta e da ausência. Ausentes os tempos passados e as tabernas da Lisboa antiga, cheia de vinho; ausentes os tempos futuros de ofícios fúnebres, no pós-morte, também eles cheios de vinho.

O que está presente em cena é a ausência, o vazio, e a sede __ seja no corpo de Maria Parda, ressequido, sem roupa, sem dentes e tão leve e aéreo, seja no tempo e no espaço: as pipas ocas, e o momento de necessidade. O que está ausente é o de que Maria Parda constantemente fala, recordando o passado e incitando a um futuro de plenitude. Ao nomear a ausência, convoca-a magicamente a uma presença absorvente, excessiva e sobrerreal: o vinho, os tempos utópicos de abundância, o espaço lisboeta das tabernas e demais territórios vinícolas de Portugal. Esta presença fantasmagórica do vinho agiganta-se no pranto, e sobretudo no testamento, verdadeiro triunfo do vinho.

Primeira Manhã- Dalcídio Jurandir- RESUMO E FOCO NARRATIVO

RESUMO

Primeira manhã – Dalcídio Jurandir (1968)


Em “Primeira manhã”, uma longa descida será acompanhada por Alfredo quase por acaso, ao encontrar, em um passeio noturno, duas vizinhas que se dirigiam à caça dos maridos, tentando confirmar traições que eles teriam cometido.
Nesse longo episódio, o que acontece no decorrer é mais importante do que propriamente o desfecho, longamente mantido em suspense, retardado por um rememorar entre divertido e amargo da vida das duas mulheres, especialmente D. Abigail, a mais falante delas.
Dessa forma, a trajetória em busca dos maridos traidores também se converte em desabafo com o quase desconhecido que as acompanha nesse percurso de descida: “À proporção que elas acusavam, iam se tornando vencidas, sem razão, nem esperança, enlaçadas na sedução da viagem e do que a noite consentia.
Durante o trajeto, o narrador menciona, a certa altura, a natureza descendente dessa empresa, associada à noite, aos ruídos desconhecidos e agourentos, ou seja, ao rumo infernal do percurso empreendido por esses três solitários: “Na busca do marido, D. Abigail ia também desesperadamente curiosa dos infernos onde ele fumegava, e das rivais, não ciumenta, mas invejosa.”
Aí aparece, com toda a ambivalência, o significado da associação dos prostíbulos a “inferninhos” e se demonstra que a ida até lá, se é penosa e sofrida para mulheres que se sentem traídas, também contém certa dose de curiosidade e mistério pelo que o lugar possa apresentar em sua configuração ou por suas habitantes, especialmente se são ambientes interditos para mulheres casadas.
Na ocasião, não é de se estranhar, como faz a amiga Ivânia, que D. Abigail fale demais sobre suas vidas, pois, nessa descida, também ocorre uma espécie de descenso social, pelo menos um momentâneo romper de fronteiras, ao abrigo da noite; e as duas mulheres deixam de ser aquelas que são “casadas da cabeça aos pés”, como afirmara o narrador anteriormente, e se transformam em pessoas comuns, desabafando sobre o que se passa na intimidade de suas casas.
No entanto, a cena termina abruptamente para Alfredo sem que o leitor saiba o desfecho da busca, pois as duas o deixam para trás sem explicação, deixando entrever que caberia apenas a elas cumprirem aquela descida até o fim, mais sombria ainda pela associação com o mundo noturno, povoado de sombras e ruídos sinistros.
Nesse mesmo romance, ainda há a longa descida da sempre ausente e tão presente Luciana, que tem de cumprir uma longa e dolorosa via crucis pela suspeita de ter dado “um mau passo”, significativamente libertada da prisão que os pais lhe impuseram por um raio: da associação com a intervenção divina para redimi-la da injustiça que se estava cometendo é um passo.
Se, por um lado, ela só aparece no romance por meio do discurso dos outros personagens, sua presença está sempre se renovando graças à obsessão que Alfredo desenvolve por ela, o que o faz buscá-la em vários lugares da cidade, perguntando a todos que possam dar alguma informação sobre a moça amaldiçoada pelos pais.
De certa maneira, Alfredo também a acompanha em sua maldição e descida, pela obsessão e pela busca que realiza incomodado por ter à sua disposição a casa da qual Luciana fora expulsa, num paralelo entre a trajetória dessa personagem e a sua própria, humilhado que fora pelos colegas do Ginásio: Agora, esta casa à disposição do estudante que fugiu do estudo, à disposição do ginasiano pelo Ginásio escorraçado. Nesta casa, feita para a predileta vir morar. A anônima corre as ruas da Babilônia, moendo a sua farinha, passa os rios, não mais a tenra nem a delicada.
A desabençoada nunca há de pôr o pé neste soalho, nunca há de ver o mundodebruçada desta janela. “Desabençoada” pelos pais, Luciana perdera o lugar que agora é ocupado por Alfredo e este junta mais esta obsessão às suas tantas outras buscas.

ELEMENTOS NARRATIVOS DO ROMANCE PRIMEIRA MANHÃ:
Elaborados pelo professor Lanirson Cabral da Silva*
Personagens:
Principal: Alfredo
Secundários: Luciana, D. Abigail, Ivânia
Tempo: Cronológico ( pós-ciclo da borracha e da Belle Epóque)
Enredo Linear
Narrador: Onisciente e onipresente
Espaços:
Físico: Belém-Pará / Social: Valores interioranos, familiares educacionais, morais, sociais, memorialistas e sociais
Tipificação: Oitavo Romance do Ciclo Extremo Norte
Temática:- Os dissabores diante da educação e da decadência de uma cidade ( Belém); As expectativas frustradas de um estudante em primeiro dia de aula; As experiências de um jovem num liceu.

FONTE:http://vestibularnopara.com.br/?page_id=4600

A Legião Estrangeira - RESUMO

A Legião Estrangeira

Clarice Lispector estréia, no conto, em 1952, com “Alguns Contos”, conjunto de textos escritos na década de 40. Em 1960, surge a obra “Laços de Família”; em 1964, Clarice lança “A Legião Estrangeira”. Os 13 contos de A legião estrangeira abordam o cotidiano familiar, a perversidade infantil e a solidão. Como apontou o escritor Affonso Romano de Sant’Anna na introdução de uma antiga edição do livro, para Clarice Lispector importa mais a geografia interior. “Ao invés de tipos épicos e dramáticos, temos figuras situadas numa aura de mistério, vivendo relações profundas dentro do mais ordinário cotidiano”, escreveu. “Mais do que as aventuras, interessa-se por descrever a solidão dos homens diante dos animais e objetos.” Entre os contos destaca-se “Viagem a Petrópolis”, escrito quando Clarice tinha apenas 14 anos. Neste, a precoce escritora narra a absurda solidão de uma velhinha que, sem lugar para morar, é empurrada de uma casa para outra. E o leitor perceberá em “Os desastres de Sofia” uma história de transparente sensibilidade, em que a autora aborda a perversidade infantil por meio do relacionamento de uma aluna com seu professor.
A vulnerabilidade dos animais diante dos homens, e vice-versa, está presente em “A quinta história”, “Macacos” e ainda em “A legião estrangeira”. Como também apontou Affonso Romano de Sant’Anna, a tensão nos contos de Clarice surge da oposição Eu X Outro, que pode ser um animal, uma criança ou uma coisa. “Dessa tensão é que surge a epifania, a revelação de uma certa verdade.”
O primeiro conto do livro é “O ovo e a Galinha”. Se parece mais com a uma dissertação sobre o mistério do ovo. Mas sendo algo entre a crônica e o conto ou um simples texto sem classificação, pouco tem daquela organização que encontramos no poema “O Ovo da Galinha”, de João Cabral de Melo Neto.
“O Ovo e a Galinha” começa com uma frase em que se identifica o tempo, o espaço e o narrador da história: “De manhã na cozinha sobre a mesa vejo um ovo”. Em seguida todos esses referenciais começam a ser desmantelados: “Imediatamente percebo que não se pode estar vendo um ovo. Ver um ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto um ovo há três milênios.” O assunto inicial, o ovo, vai desdobrando-se e multiplicando-se com o desenrolar do texto. Definido como “tratado poético sobre o olhar”, pelo crítico José Miguel, ou como “meditação”, por Benedito Nunes, “O Ovo e a Galinha” é um texto que alarga os limites da obra literária e, embora apresente os elementos básicos de uma narrativa, faz pensar sobre o que é preciso exatamente para contar uma história, coisa que de fato não ocorre em seu caso.
Já “A Quinta História” relata uma história, a de como matar baratas, em cinco versões, o que leva ao questionamento sobre as muitas formas de marrar um fato, o que incluir, o que excluir, e como um mesmo fato pode originar histórias muito diferentes. Nesse conto encontra-se a reflexão sobre o fazer literário que acompanha os contos de Clarice Lispector desde o livro de 52. As várias histórias com princípio semelhante, mas tomando direções diferentes confirmaria o que a própria autora disse em “Os Desastres de Sofia” – algumas histórias se fazem como fios de tapete e, na verdade, uma estória se faz com o enredamento de muitas histórias.
O conto “Os desastres de Sofia” tem sua unidade temporal – o tempo da parte mais essencial – na admiração de um professor pela redação de uma aluninha de nove anos de idade. É o momento mágico em que Sofia descobre o que é o amor, lá na origem perturbadora desse sentimento que é o grande desejo de toda a humanidade. A aluna Sofia sente aparente aversão ao seu professor, mas como ele não a olha e age como uma pessoa temerosa diante dela, Sofia fica atraída pelo prazer de espicaçá-lo e sempre faz o que acha ruim para ele. Escrevendo uma redação, ela acaba por, inocentemente, afirmar que a felicidade está dentro de cada um, é inútil procurá-la fora de si. Após ler, o professor fica tão encantado com o texto de Sofia que a chama a sós na sala de aula e lhe confessa sua admiração pelo texto; e, por extensão, pela jóia que Sofia precisava ter no coração para definir tão bem a felicidade. Bem assustada, Sofia aprende o que é o amor e como ele habita no coração humano. Isto a leva a sentimentos que jamais esquecerá. Principalmente quando, aos treze anos, fica sabendo que esse professor morrera: “Perplexa (…) eu perdia meu inimigo e sustento.”
FONTE: http://resumodelivro.com/clarice-lispector/a-legiao-estrangeira/

TROVADORISMO

TROVADORISMO

Trovadorismo é a primeira manifestação literária da língua portuguesa. Seu surgimento ocorreu no mesmo período em que Portugal começou a despontar como nação independente, no século XII; porém, as suas origens deram-se na Occitania, de onde se espalhou por praticamente toda a Europa. Apesar disso, a lírica medieval galaico-português possuiu características próprias, uma grande produtividade e um número considerável de autores conservados.

Trovadores eram aqueles que compunham as poesias e as melodias que as acompanhavam, e _______________são as poesias cantadas. A designação "trovador" aplicava-se aos autores de origem nobre, sendo que os autores de origem vilã tinham o nome de jogral, termo que designava igualmente o seu estatuto de profissional (em contraste com o trovador). Ainda que seja coerente a afirmação de que quem tocava e cantava as poesias eram os jograis, é muito possível que a maioria dos trovadores interpretasse igualmente as suas próprias composições.

A Herança Medieval

Os poetas da Idade Média chamavam-se _____________. Os gêneros poéticos que praticavam, exaltavam os valores guerreiros (conforme as canções de gesta, onde gesta significa “grandes feitos”, e os amores cavaleirescos.

Vivendo em uma sociedade feudal a sua poesia reflete não apenas a religiosidade da época, mas também a relação bem definida de dependência (vassalagem) entre as camadas sociais de então.

O Espírito Teocêntrico (______________________), e a vassalagem (________________________________) são as principais características da poesia trovadoresca.

O dialeto ______________________ era a língua utilizada pelos trovadores.

Classificação das cantigas

Com base na maioria das cantigas reunidas nos cancioneiros podemos, classificá-las da seguinte forma:

gênero lírico

• - Cantigas de amor
• - Cantigas de amigo

gênero satírico

• - Cantigas de escárnio
• - Cantigas de maldizer

A cantiga de amor

O cavalheiro se dirige à mulher amada como uma figura idealizada, distante. O poeta, na posição de fiel vassalo, se põe a serviço de sua senhora, dama da corte, tornando esse amor um objeto de sonho, distante, impossível.

Neste tipo de cantiga, originária de Provença, no sul de França, o eu-lírico é masculino e sofredor. Sua amada é chamada de senhor (as palavras terminadas em or como senhor ou pastor, em galego-português não tinham feminino). Canta as qualidades de seu amor, a "minha senhor", a quem ele trata como superior revelando sua condição hierárquica. Ele canta a dor de amar e está sempre acometido da "coita", palavra frequente nas cantigas de amor que significa "sofrimento por amor". É à sua amada que se submete e "presta serviço", por isso espera benefício (referido como o bem nas trovas).

Essa relação amorosa vertical é chamada "vassalagem amorosa", pois reproduz as relações dos vassalos com os seus senhores feudais. Sua estrutura é mais sofisticada. Existem dois tipos de cantigas de amor: as de refrão e as de mestria, que não tem refrão.

Exemplo de lírica galego-portuguesa (de Bernal de Bonaval):

"A dona que eu am'e tenho por Senhor

amostrade-me-a Deus, se vos en prazer for,

se non dade-me-a morte.

A que tenh'eu por lume d'estes olhos meus

e porque choran sempr(e) amostrade-me-a Deus,

se non dade-me-a morte.

Essa que Vós fezestes melhor parecer

de quantas sei, ay Deus, fazede-me-a veer,

se non dade-me-a morte.

Ay Deus, que me-a fezestes mais ca min amar,

mostrade-me-a hu possa con ela falar,

se non dade-me-a morte."

CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS:

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A cantiga de amigo

São cantigas de origem __________, com marcas evidentes da literatura oral (reiterações, paralelismo, refrão, estribilho), recursos esses próprios dos textos para serem cantados e que propiciam facilidade na memorização. Esses recursos são utilizados, ainda hoje, nas canções populares.

Este tipo de cantiga, que não surgiu em Provença como as outras, teve suas origens na Península Ibérica. Nela, o eu-lírico é uma mulher (mas o autor era masculino, devido à sociedade feudal e o restrito acesso ao conhecimento da época), que canta seu amor pelo amigo (amigo = namorado), muitas vezes em ambiente natural, e muitas vezes também em diálogo com sua mãe ou suas amigas. A figura feminina que as cantigas de amigo desenham é, pois, a da jovem que se inicia no universo do amor, por vezes lamentando a ausência do amado, por vezes cantando a sua alegria pelo próximo encontro. Outra diferença da cantiga de amor, é que nela não há a relação Suserano x Vassalo, ela é uma mulher do povo. Muitas vezes tal cantiga também revelava a tristeza da mulher, pela ida de seu amado à guerra.

Exemplo (de D. Dinis)

"Ai flores, ai flores do verde pino,

se sabedes novas do meu amigo!

ai Deus, e u é?

Ai flores, ai flores do verde ramo,

se sabedes novas do meu amado!

ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amigo,

aquel que mentiu do que pôs comigo!

ai Deus, e u é?

Se sabedes novas do meu amado,

aquel que mentiu do que mi há jurado!

ai Deus, e u é?"

(...)

CARACTERÍSTICAS PRINCIPAIS:

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A cantiga de escárnio

Na cantiga de escárnio, o eu-lírico faz uma ___________ a alguma pessoa. Essa sátira era indireta, cheia de duplos sentidos. As cantigas de escárnio (ou "de escarnho", na grafia da época) definem-se, pois, como sendo aquelas feitas pelos trovadores para dizer mal de alguém, por meio de ambigüidades, trocadilhos e jogos semânticos, num processo que os trovadores chamavam "equívoco". O cômico que caracteriza essas cantigas é predominantemente verbal, dependente, portanto, do emprego de recursos retóricos. A cantiga de escárnio exigindo unicamente a alusão indireta e velada, para que o destinatário não seja reconhecido, estimula a imaginação do poeta e sugere-lhe uma expressão irônica, embora, por vezes, bastante mordaz. exemplo de cantiga de escárnio.

“Ai, dona fea, foste-vos queixar que vos nunca louv[o] em meu cantar; mais ora quero fazer um cantar em que vos loarei toda via; e vedes como vos quero loar: dona fea, velha e sandia!...” (...)e) Na cantiga de amigo, usa-se o refrão, mas não existe paralelismo.

A cantiga de maldizer

Ao contrário da cantiga de escárnio, a cantiga de maldizer traz uma sátira direta e sem duplos sentidos. É comum a agressão verbal à pessoa satirizada, e muitas vezes, são utilizados até palavrões. O nome da pessoa satirizada pode ou não ser revelado.

Exemplo de cantiga Joan Garcia de Guilhade

"Ai dona fea! Foste-vos queixar

Que vos nunca louv'en meu trobar

Mais ora quero fazer un cantar

En que vos loarei toda via;

E vedes como vos quero loar:

Dona fea, velha e sandia!

Ai dona fea! Se Deus mi pardon!

E pois havedes tan gran coraçon

Que vos eu loe en esta razon,

Vos quero já loar toda via;

E vedes qual será a loaçon:

Dona fea, velha e sandia!

Dona fea, nunca vos eu loei

En meu trobar, pero muito trobei;

Mais ora já en bom cantar farei

En que vos loarei toda via;

E direi-vos como vos loarei:

Dona fea, velha e sandia!"

Este texto é enquadrado como cantiga de escárnio já que a sátira é indireta e não cita-se o nome da pessoa especifica. Mas, se o nome fosse citado ela seria uma Cantiga de Maldizer, pois contém todas as características diretas como sátira da "Dona". Existe a suposição que Joan Garcia escreveu a cantiga anterior uma senhora que reclamava por ele não ter escrito nada em homenagem a ela. Joan Garcia de tanto ouvi-lá dizer, teria produzido a cantiga.

Todos os textos poéticos dessa primeira época medieval eram acompanhados por música e normalmente cantados em coro, daí serem chamados de cantigas. Isso ocasionou o aparecimento de uma verdadeira hierarquia de artistas, assim classificados (com o passar do tempo e dependendo da religião, essas denominações caíram em desusos):

• Trovador ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________

• Jogral, Segrel ou Menestral ________________________________________________________________________________________________________________________________
• Soldadeira ou Jogralesa ________________________________________________________________________________________________________________________________

1. HUMANISMO

A expressão humanismo refere-se genericamente a uma série de valores e ideais relacionados à celebração do ser humano. O termo, porém, possui diversos significados, muitas vezes conflitantes.

Segundo Bernard Cottret, biógrafo de Calvino, o seu atual significado surge apenas em 1877. Significa o interesse dos sábios do Renascimento pelos textos da antiguidade clássica (em Latim e Grego) em detrimento da escolástica medieval. Autores clássicos como Cícero ou Séneca voltam a ser lidos com um interesse acrescido na Europa do século XVI.

Humanistas famosos são entre outros Petrarca, Gianozzo Manetti, Lorenzo Valla, Marsilio Ficino, Erasmo de Roterdão,François Rabelais, Pico de La Mirandola e Thomas Morus.

Os acadêmicos Andrea Alciati (italiano) e Gräzist Wolmar (alemão), a cujas aulas Calvino assistiu em Bourges são também figuras demonstrativas, se bem que num plano menor, do espírito humanista em voga no século XVI.

O Humanismo teve início na Itália no século XIV indo até ao século XVI.

Escola Literária

Também há a escola literária chamada Humanismo, que surgiu bem no final da Idade Média. Ainda podemos ressaltar as prosas doutrinárias, dirigidas à nobreza. Já as poesias, que eram cultivadas por fidalgos, utilizavam o verso de sete sílabas e o de cinco sílabas. Podemos destacar João Ruiz de Castelo Branco como importante autor de poesias palacianas.

2. Gil Vicente

Gil Vicente (1465 — 1536) é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da Custódia de Belém, mestre da balança, e com o mestre de Retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, actor e encenador. É frequentemente considerado, de uma forma geral, o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com Juan del Encina.

A obra vicentina é tida como reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média para o Renascimento, fazendo-se o balanço de uma época onde as hierarquias e a ordem social eram regidas por regras inflexíveis, para uma nova sociedade onde se começa a subverter a ordem instituída, ao questioná-la. Foi, o principal representante da literatura renascentista portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita que influenciou, por sua vez, a cultura popular portuguesa.

O Teatro português antes de Gil Vicente

O teatro português não nasceu com Gil Vicente. Esse mito, criado por vários autores de renome, como Garcia de Resende, na sua Miscelânia, ou o seu próprio filho, Luís Vicente, por ocasião da primeira edição da "Compilação" da obra completa do pai, poderá justificar-se pela importância inegável do autor no contexto literário pensinsular, mas não é de todo verdadeiro já que existiam manifestações teatrais antes da noite de 7 para 8 de Junho de 1502, data da primeira representação do "Auto do vaqueiro" ou "Auto da visitação", nos aposentos da rainha.

Já no reinado de Sancho I, os dois actores mais antigos portugueses, Bonamis e Acompaniado, realizaram um espectáculo de "arremedilho", tendo sido pagos pelo rei com uma doação de terras. O arcebispo de Braga, Dom Frei Telo, refere-se, num documento de 1281, a representações litúrgicas por ocasião das principais festividades católicas. Em 1451, o casamento da infanta Dona Leonor com o imperador Frederico III da Alemanha foi acompanhado também de representações teatrais.

Segundo as crónicas portuguesas de Fernão Lopes, Zurara, Rui de Pina ou Garcia de Resende, também nas cortes de D. João I, D. Afonso V e D.João II, se faziam encenações espectaculares. Rui de Pina refere-se, por exemplo, a um "momo", em que Dom João II participou pessoalmente, fazendo o papel de "Cavaleiro do Cisne", num cenário de ondas agitadas (formadas com panos), numa frota de naus que causou espanto entrando sala adentro acompanhado do som de trombetas, atabales, artilharia e música executada por menestréis, além de uma tripulação atarefada de actores vestidos de forma espectacular.

Contudo, pouco resta dos textos dramáticos pré-vicentinos. Além das éclogas dialogadas de Bernardim Ribeiro, Cristóvão Falcão e Sá de Miranda, André Dias publicou em 1435 um "Pranto de Santa Maria" considerado um esboço razoável de um drama litúrgico.

No Cancioneiro Geral de Garcia de Resende existem alguns textos também significativos, como o Entremez do Anjo (assim designado por Teófilo Braga), de D. Francisco de Portugal, Conde de Vimioso, ou as trovas de Anrique da Mota (ou Farsa do alfaiate, segundo Leite de Vasconcelos) dedicados a temas e peronagens chocarreiros como "um clérigo sobre uma pipa de vinho que se lhe foi pelo chão", entre outros episódios divertidos.

É provável que Gil Vicente tenha assistido algumas destas representações. Viria, contudo, sem qualquer dúvida, a superá-las em mestria e em profundidade, tal como diria Marcelino Menéndez Pelayo ao considerá-lo a "figura mais importante dos primitivos dramaturgos peninsulares", chegando mesmo a dizer que não havia "quem o excedesse na europa do seu tempo".

Características principais

A sua obra vem no seguimento do teatro ibérico popular e religioso que já se fazia, ainda que de forma menos profunda. Os temas pastoris, presentes na escrita de Juan del Encina vão influenciar fortemente a sua primeira fase de produção teatral e permanecerão esporadicamente na sua obra posterior, de maior diversidade temática e sofistificação de meios. De facto, a sua obra tem uma vasta diversidade de formas: o auto pastoril, a alegoria religiosa, narrativas bíblicas, farsas episódicas e autos narrativos.

Gil Vicente retratou, com refinada comicidade, a sociedade portuguesa do século XVI, demonstrando uma capacidade acutilante de observação ao traçar o perfil psicológico das personagens. Crítico severo dos costumes, de acordo com a máxima que seria ditada por Molière ("Ridendo castigat mores" - rindo se castigam os costumes), Gil Vicente é também um dos mais importantes autores satíricos da língua portuguesa. Em 44 peças, usa grande quantidade de personagens extraídos do espectro social português da altura. É comum a presença de marinheiros, ciganos, camponeses, fadas e demônios e de referências – sempre com um lirismo nato – a dialetos e linguagens populares.

Entre suas obras estão Auto Pastoril Castelhano (1502) e Auto dos Reis Magos (1503), escritas para celebração natalina. Dentro deste contexto insere-se ainda o Auto da Sibila Cassandra (1513), que, embora até muito recentemente tenha sido visto como um prenúncio dos os ideais renascentistas em Portugal, retoma uma narrativa já presente na General Estória de Afonso X. Sua obra-prima é a trilogia de sátiras Auto da Barca do Inferno (1516), Auto da Barca do Purgatório (1518) e Auto da Barca da Glória (1519). Em 1523 escreve a Farsa de Inês Pereira.

4. O Velho da Horta (Resumo)

Esta seguinte farsa é o seu argumento que um homem honrado, já velho, tinha uma horta: e andando uma manhã por ela espairecendo, sendo o seu hortelão fora, veio uma moça de muito bom parecer buscar hortaliça, e o velho em tanta maneira se enamorou dela, uma alcoviteira que por la passava e viu o que acontecia,vendo que fora rejeitado, foi até o velho e se ofereceu para ajudar a conquista-la, a alcoviteira ia até a um lugar, falava para o velho que tinha ido até a mulher desejada, e toda vez que voltava falava que precisava de algo, e o velho gastando todas as suas economias.A mulher do velho logo descobre dessa suposta "traição" e se separa dele. Logo aparece um garoto, a mando da mulher, que trazia o dinheiro que não havia aceitado pelas hortaliças. E descobriu através do garoto que ela se casaria, então chega o delegado com policiais e prende a alcoviteira, que não devolve o dinheiro e é açoitada em praça pública. E o velho senhor acaba ficando pobre, sem família nem dinheiro, nem a moça por quem ele estava apaixonado.

Nesta farsa, Gil vicente retrata os infortúnios do amor de um velho que, ironizado pela moça, termina a peça revelando uma grande frustação. No entanto, a preocupação da farsa vicentina não se restringe ao amor incorrespondido, mas vai além da simples crítica social, atingindo as críticas morais, de interesses pessoais e, sobretudo, materiais. Ademais,revela com bastante fidelidade as ideologias e costumes desse periodo de transição para o Renascimento, mas que ainda conserva hábito como o açoite em praça pública, ato que ainda perpetuaria por muitos séculos adiante. Gil Vicente, portanto, registrara a comportamento e a idelogia do homem medieval, mas também já prenunciara as novas ideologias que estavam por iniciar uma nova página na história da literatua e e da sociedade portuguesa.

RASCUNHO

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